പാശ്ചാത്യ ഭാവനയിലെ ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകി/ ദേവദാസി സ്വത്വസങ്കല്‍പങ്ങളും സാംസ്കാരിക പ്രയോഗങ്ങളും

ദേവദാസി/ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകി എന്നിവയുടെ ചരിത്രം നേര്‍രേഖാഗതിയിലുള്ളതോ, സമയക്ലിപ്തതയിലുള്ളതോ ആയ ഒന്നല്ല. അത് തുറന്നുവെക്കുന്നത് നൂറ്റാണ്ടുകാലത്തെ സ്ഥലപരിസരത്തെയും അതിനകത്തെ സങ്കീര്‍ണ്ണമായ സാമൂഹിക-സാംസ്കാരിക പ്രക്രിയയേയുമാണ്. ദേവദാസിയും ദാസിയാട്ടവും ഇന്നുകാണുന്ന സവിശേഷ അവസ്ഥയിലെത്തിയിട്ടുള്ളത് പലതരത്തിലുള്ള ഇടപെടലിലൂടെയും കൊള്ളക്കൊടുക്കലിലൂടെയുമാണ്. സാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍-ഓറിയന്‍റലിസ്റ്റുകളുടെ തിയോസഫിക്കല്‍പ്രസ്ഥാനം, ദേശീയപ്രസ്ഥാനം, പരിഷ്ക്കരണപ്രസ്ഥാനം വരെയുള്ളവര്‍, കൊളോണിയലിസ്റ്റുകള്‍, സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങള്‍, പാശ്ചാത്യനര്‍ത്തകര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ഇടപെടലുകള്‍ ഈ പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമാണ്.

പാശ്ചാത്യര്‍  ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകിയെ സാംസ്കാരിക പ്രയോഗമായും അനുഷ്ഠാനമായും ആത്മീയതുടെ പ്രതിഫലനമായും ലൈംഗികാസ്വാദന ഉപാധിയായ കലാവസ്തുവായും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായി. ഈ വസ്തുതകള്‍കൊണ്ട് പാശ്ചാത്യര്‍, പാശ്ചാത്യം എന്താണെന്ന് സ്ഥാപിക്കുകയും പൗരസ്ത്യകലകളോട്, പ്രത്യേകിച്ച് പൗരസ്ത്യ നൃത്തങ്ങളോട്, തങ്ങളുടെ നിലപാട് എന്തെന്ന് വ്യക്തമാക്കുകയുമായിരുന്നു. പാശ്ചാത്യ രാജ്യങ്ങളില്‍ പൗരസ്ത്യനൃത്തം അവതരിപ്പിക്കുന്നവരെ, പ്രത്യേകിച്ച് നര്‍ത്തകികളെയും അതിലെ പൗരസ്ത്യ ഉള്ളടക്കം, വിഷയം എന്നിവയേയും മുന്‍നിര്‍ത്തി രണ്ടുതരം അവതരണവും അവതാരകരും ആണ് നിലവില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നത്. അതില്‍ ആദ്യത്തേത് കിഴക്കിന്‍റെ ആശയങ്ങളെയും മൂല്യങ്ങളെയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് യൂറോപ്പില്‍ തന്നെ പൗരസ്ത്യനൃത്തം അവതരിപ്പിച്ചിരുന്ന പാശ്ചാത്യനൃത്തസംരംഭകരും നര്‍ത്തകരുമാണ്. ഇവരുടെ നൃത്തശൈലി പൗരസ്ത്യനാടുകളില്‍ നിന്നും യൂറോപ്പില്‍വന്ന് നൃത്താവതരണം നടത്തിയ നര്‍ത്തകരില്‍നിന്നും കണ്ടുപഠിച്ചതോ അല്ലെങ്കില്‍ പുസ്തകങ്ങളില്‍ നിന്നും വായിച്ച് പരിശീലിച്ചതോ അതുമല്ലെങ്കില്‍, അന്നാടുകളില്‍ സഞ്ചരിച്ച് അവിടുത്തെ നൃത്തവിദഗ്ദ്ധരില്‍ നിന്നും അഭ്യസനം നേടിയവര്‍ അവതരിപ്പിച്ചതോ ആയ നൃത്തരൂപങ്ങളായിരുന്നു. രണ്ടാമത്തേതാകട്ടെ പൗരസ്ത്യനാടുകളില്‍ തന്നെയുള്ള നര്‍ത്തകര്‍ പാശ്ചാത്യനാടുകളില്‍ ചെന്നെത്തി അവതരിപ്പിച്ച നൃത്തമായിരുന്നു. ഇവ രണ്ടും പാശ്ചാത്യ കാഴ്ചക്കാരുടെ സങ്കല്പ്പത്തിനുള്ളില്‍ സ്ഥാനപ്പെടുത്തപ്പെട്ടവയും നിലകൊള്ളുന്നവയുമായിരുന്നു. 18-ാം നൂറ്റാണ്ട് മുതല്‍ ഇന്ത്യയില്‍നിന്നും വിദൂര-പൗരസ്ത്യ മദ്ധ്യ-പൗരസ്ത്യ നാടുകളില്‍നിന്നും നൃത്താവതരണം നടത്തിയവരൊക്കെ അവരുടെ സങ്കല്പത്തില്‍നിന്ന് ഉരുത്തിരിഞ്ഞ മാനങ്ങള്‍വെച്ചാണ് വിലയിരുത്തപ്പെട്ടത്. ഇതില്‍ പല നൃത്താവതരണങ്ങളും സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയും അതുപോലെ തിരസ്കരിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായി.

ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തത്തിന്‍റെയും നര്‍ത്തകിയുടെയും സ്വരൂപപ്പെടലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട അന്വേഷണങ്ങള്‍ ഇന്ന് പലകോണുകളില്‍ നിന്നുള്ളവയും പല ആശയാഭിപ്രായങ്ങള്‍ പങ്കുവെക്കുന്നവയുമാണ് (Meduri: 1996, Reed: 1998, Pallavi Chakravorty: 2001, Erdman: 2002 etal). സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്കാരികവുമായ ഊന്നലുകളുള്ള അവയില്‍ നൃത്തപഠിതാക്കളുടേയും നൃത്തചരിത്രകാരന്മാരുടേയും കണ്ടെത്തലുകള്‍ ഏറെ പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യയിലെ വിവിധങ്ങളായ നൃത്തരൂപങ്ങളുടെ പ്രകരണങ്ങളെ ക്രോഢീകരിക്കുകയും ചിട്ടപ്പെടുത്തുകയും പ്രാമാണീകരിക്കുകയും അതിനെ പൗരസ്ത്യനൃത്തരൂപമായി അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയെ നൃത്തരുപത്തിന്‍റെ സങ്കേതത്തിലുള്ള മാറ്റമായല്ല ഇവര്‍ മനസ്സിലാക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികമുമായ താല്‍പര്യങ്ങളാണ് അവയുടെ മാറ്റിപ്പണിയലിനും രൂപപ്പെടുത്തലിനും നിദാനമായത് എന്നാണ്. ‘രാഷ്ട്രീയമായ ആവശ്യത്തിനും അന്തര്‍ദേശീയമാര്‍ക്കറ്റിനും അനുസരിച്ച് സംസ്കാരത്തെ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരു പ്രക്രിയ’ ഇതില്‍ അടങ്ങിയിരിക്കുന്നുണ്ട്(Bharucha: 1990: 10). പാരമ്പര്യത്തിന്‍റെ കണ്ടുപിടുത്തമായും നിലനിന്നിരുന്ന സ്ഥിരരൂപമായുമാണ് പൗരസ്ത്യനൃത്തം, ക്ഷേത്രനൃത്തം എന്നിവ പാശ്ചാത്യനാടുകളില്‍ അക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. പാശ്ചാത്യനാടുകളില്‍ താമസിക്കുന്ന ഇന്ത്യക്കാരും പാശ്ചാത്യമായ വിദ്യാഭ്യാസം നേടിയ തദ്ദേശിയരായ വരേണ്യരുമാണ് ഇതിന് ഉദ്യമിച്ചവര്‍. ആത്മീയവും സത്താപരമായി കലര്‍പ്പില്ലാത്തതുമായ പൗരസ്ത്യമെന്ന സ്വത്വസങ്കല്പം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അവര്‍ അതിനനുസരിച്ച ഒരു ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തം സ്വരൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയായിരുന്നു. അക്കാലത്തെ ചരിത്രസന്ദര്‍ഭം ആവശ്യപ്പെട്ട ദേശരാഷ്ട്ര ഭാവനയ്ക്ക് അനുരൂപമായ വിധത്തിലുള്ള നിര്‍മ്മിതിയായിരുന്നു അത്.
ഫ്രഞ്ചുകാരനായ കലാപ്രകടനസംഘാടകന്‍, ട്രാഡിവെല്‍(E.C Tradivel) ആണ് യൂറോപ്പില്‍, പ്രത്യേകിച്ച്, പാരീസുകാര്‍ക്കും തുടര്‍ന്ന് ലണ്ടന്‍കാര്‍ക്കും ആദ്യമായി യഥാര്‍ത്ഥ ദേവദാസികളെ/ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകികളെ കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്നത്. 1838-ല്‍ അദ്ദേഹം നൃത്തപ്രകടനത്തിനായി മദ്രാസ് സ്റ്റെയിറ്റിലെ പോണ്ടിച്ചേരിയില്‍ ദേവദാസികളായ നര്‍ത്തകസംഘത്തെ കണ്ടെത്തുകയും അവതരണത്തിന് അനുമതിവാങ്ങുകയും അവരുമായി കരാറുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു. നാല് സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരായ മൂന്ന് സംഗീതക്കാരുമടങ്ങുന്ന സംഘമായിരുന്നു അവരുടേത്. തില്ലമ്മാള്‍ ആയിരുന്നു സംഘത്തെ നയിച്ചത്. അമ്മണി, രങ്കം, സുന്ദരം എന്നിവരായിരുന്നു മറ്റ് മൂന്നുപേര്‍ (ചിത്രം 1).

(ചിത്രം 1 അമ്മണി ശില്പം അഗസ്റ്റ ബരെ)

1838 ആഗസ്ത് 19-ന് പാരീസിലെ തിയേറ്റര്‍, റോയല്‍ അഡല്‍ഫിയിലാണ് അവര്‍ ആദ്യനൃത്തപരിപാടി അവതരിപ്പിച്ചത്. ബോര്‍ ( (Joep Bor)) ഇതേക്കുറിച്ച് ഇങ്ങനെയാണ് പറയുന്നത്: “പാരീസിലെ പത്രങ്ങള്‍ ദേവദാസി നൃത്തസംഘത്തിന്‍റെ വരവിനെ അസാധാരണ സംഭവമെന്ന് വിശേഷിപ്പിക്കുകയുണ്ടായി. ‘കൗതുകമുണര്‍ത്തുന്ന അന്യരെ’-ക്കുറിച്ചുള്ള സംസാരമായിരുന്നു പട്ടണം നിറയെ. ഒരു പ്രൊഫഷണല്‍ ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തസംഘം ആദ്യമായാണ് ദീര്‍ഘയാത്ര ചെയ്ത് യൂറോപ്പില്‍ എത്തുന്നത്. സാധാരണ നര്‍ത്തകരോ കേവല വേശ്യകളോ അല്ലെന്നും യഥാര്‍ത്ഥ ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തികളാണ് (Bayaderes) തങ്ങളെന്നും ഇതുവഴി ദേവദാസികള്‍ക്ക് അവിടെ സ്ഥാപിക്കാനായി” (2010: 29)

ദേവദാസികളും അവരുടെ നൃത്തവും സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത് ആവേശത്തോടെയും അത്ഭുതത്തോയെയുമായിരുന്നുവെന്ന് അവരുടെ നൃത്തത്തെക്കുറിച്ച് അവിടുത്തെ പത്രം എഴുതിയ ദീര്‍ഘമായ വാര്‍ത്തകള്‍ തെളിവുനല്‍കുന്നുണ്ട്. ഇതിനെ തന്‍റെ പഠനത്തില്‍ ബോര്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്: അവരുടെ (Bayaderes) നൃത്തം ഞങ്ങള്‍ ഇതുവരെ കാണാത്തതും ഞങ്ങള്‍ക്ക് ഭാവന ചെയ്തെടുക്കാന്‍ പറ്റാത്തതുമാണ്. യൂറോപ്പിലെ നര്‍ത്തകര്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നത് പാദംകൊണ്ട് മാത്രമാണ് എന്നാല്‍ ഇത് അങ്ങനെയല്ല […] ഭംഗിയോ ഭാവങ്ങളോ ഇല്ലാത്തതാണ് യൂറോപ്പിന്‍റെ നൃത്തം […] അവരുടെ ശരീരം ആകമാനമാണ് നൃത്തം ചെയ്യുന്നത്. ശിരസ്സ്, കൈകാലുകള്‍, കണ്ണ് എല്ലാം നൃത്തചലനത്തെ അനുസരിക്കുകയാണ് […] അവരുടെ നൃത്തം അസാധരണവും വികാരസാന്ദ്രവും ആവേശഭരിതവും രസാനുകരണം നിറഞ്ഞതുമാണ്. വിനയവും തിരസ്ക്കാരവും മഹത്വവും ക്രോധവും അതില്‍ മേളിച്ചതായി കാണാം. ഒരുതരം കവിതയാണത് […] (2010: 2930).

ദേവദാസികള്‍/ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകികള്‍ അവിടെ പരിചയപ്പെടുത്തപ്പെട്ടത് Bayadere എന്ന പേരിലാണ്. Bayadere എന്നതിന് ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകി എന്ന അര്‍ത്ഥമാണുള്ളത്. Bailadeira എന്ന പോര്‍ച്ചുഗീസ് വാക്കില്‍ നിന്ന് കടംകൊണ്ട വാക്കാണ് Bayadere. 16-ാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ പോര്‍ച്ചുഗീസ് കച്ചവടക്കാരനായ പയസ് (Domingos Paes) ണ് ഇന്ത്യന്‍  നര്‍ത്തകികളെക്കുറിച്ച് പറയാന്‍ ഈ വാക്ക് ഉപയോഗിച്ചത്. പതിനെട്ടാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ അവസാനദശകങ്ങളിലും പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ആദ്യദശകങ്ങളിലും ഈ വാക്ക് ഫ്രാന്‍സില്‍ വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കുകയുണ്ടായി.

ആയിരത്തിയെണ്ണൂറ്റിമുപ്പതുകളില്‍ Bayadere ഒരു പൗരസ്ത്യഭ്രമം തന്നെ പാരീസുകാരില്‍ ഇളക്കിവിടുകയുണ്ടായി. അതിന് കാരണമായത് ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകികളെക്കുറിച്ച് അന്ന് ഫ്രഞ്ചില്‍ പുറത്തുവന്ന എഴുത്തുകളും സാഹിത്യരചനകളുമായിരുന്നു. അതില്‍ ഗോയ്ഥെ 1797-ല്‍ എഴുതിയ Der Gott und die Bajadere (The God and the Bajadere- Goethe: 192-196) എന്ന കാവ്യത്തിന്‍റെ ഓപ്പറാവതരണവും (1810 മുതല്‍ 1828 വരെയുള്ള തുടര്‍ച്ചയായ അവതരണം) ഹ്യൂഗോയുടെ  Les Orientales (1829) എന്നീ കാവ്യരചനകള്‍ പേരെടുത്തു പറയേണ്ടുന്നവയാണ്.(1)

പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ രണ്ടാം പകുതിയില്‍ ദേവദാസികളെ/ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകികളെ ഉപയോഗിച്ച് നൃത്തനാടകം (Ballet) ചെയ്തവരില്‍ ഒരാള്‍ ഫ്രഞ്ച് നൃത്തസംവിധായകനായ പെറ്റിപ (Marius Petipa) ആയിരുന്നു. നിഖിയ എന്ന ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകിയുടെ കഥ പറയുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്‍റെ ‘ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകി’ (La Bayadere-The Temple Dancer) എന്ന നൃത്തനാടകം 1877-ലാണ് അരങ്ങേറിയത് (ചിത്രം 2).

ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകി-മരിയസ് പെറ്റിപ

ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കെട്ടിപ്പടുത്ത അതില്‍ ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകിയായ നിഖിയയും സോളര്‍ എന്ന യോദ്ധാവും തമ്മിലുള്ള അനശ്വരപ്രണയബന്ധത്തിന്‍റെയും വിശ്വാസത്തിന്‍റെയും കഥയാണ് ആവിഷ്ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു ബ്രാഹ്മണന്‍റെ ഗൂഢാലോചനയില്‍ നിഖിയ കൊല്ലപ്പെടുകയും തന്‍റെ മരണത്തിലൂടെ സോളര്‍ നിഖിയയെ പിന്‍തുടരുന്നതുമാണ് കഥാന്ത്യം. ദൈവമാണ് അയാളെ മരണത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നത്. രാജാ ദുഗ്മന്തന്‍റെ മകളായ ഹംസന്തിയുമായുള്ള സോളറുടെ വിവാഹദിവസമാണ് അത് സംഭവിക്കുന്നത്. മരണത്തിനുമുന്നേ അയാള്‍ കറുപ്പു തീറ്റയ്ക്ക് ശേഷമുള്ള നിര്‍വ്വേദാവസ്ഥയില്‍ ആത്മാക്കളുടെ ആലയമായ ഹിമാലയസാനുക്കളില്‍ നിഖിയയെ ദര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട്. പൗരസ്ത്യമായ അന്തരീക്ഷവും മനോഭാവങ്ങളും വസ്ത്രാലങ്കാരവും നൃത്തവും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയാണ് ‘ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകി’ അവതരിപ്പിച്ചത്.

പെറ്റിപയുടെ 1887-ല്‍ പുറത്തുവന്ന ‘ഏലസ്സ്'(The Talisman) ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകിയുടെ തന്നെ മറ്റൊരു കഥയാണ്. പുരാതന ഇന്ത്യയിലാണ് കഥനടക്കുന്നത്. 1830-ല്‍ താജിയോണ്‍ (Tagione) എന്നയാള്‍ എഴുതിയ ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകിയുടെയും ഹിന്ദുനൃത്തത്തിന്‍റെയും കഥയായ ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകിയെ (La Bayadere) ഉപജീവിച്ച് എഴുതിയതായിരുന്നു ‘ഏലസ്സ്’. ദേവതയായ അമരാവതിയുടെയും അവരുടെ മകള്‍ നിരിതിയുടെയും കഥയാണ് അതില്‍. ഭൂമിയിലേക്ക് വന്ന നിരിതയെ ലാഹോറിലെ മഹാരാജാവായ നൂറുദ്ദീന്‍ കാണാനിടവരികയും അവളില്‍ അനുരാഗിയാകുന്നതുമാണ് ഇതിലെ കഥാതന്തു. നിരിത, ഭൂമിയിലേക്ക് അയക്കപ്പെടുന്നത് അവളുടെ ഹൃദയത്തെ അവിടുത്തെ ആകര്‍ഷണീയതകളില്‍നിന്നും പ്രലോഭനങ്ങളില്‍നിന്നും എങ്ങനെ പ്രതിരോധിച്ചു നിര്‍ത്തണം എന്ന് മനസ്സിലാക്കുന്നതിനാണ്. ദൈവങ്ങളുടെലോകവും മനുഷ്യരുടെലോകവും കോര്‍ത്തിണക്കുന്ന നിഗൂഢാന്തരീക്ഷവും സംഭവങ്ങളും നിറഞ്ഞ ഈ നൃത്തനാടകം തുടര്‍ന്നുവന്ന മൂന്നുദശകങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധരായ നൃത്തസംവിധായകര്‍ പരിഷ്ക്കരിക്കുകയും പുനഃരവതരിപ്പിക്കുകയുമുണ്ടായി. അവയെല്ലാംതന്നെ അടിസ്ഥാനപരമായി ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകിയെയും നൃത്തത്തെയും പൗരാണിക ഇന്ത്യന്‍ അന്തരീക്ഷത്തെയും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നവയായിരുന്നു. അന്ന പവ്ലോവയെ ഇന്ത്യന്‍നൃത്തത്തിന്‍റെ പൊരുള്‍ അന്വേഷിച്ച് ഇന്ത്യയില്‍ എത്തിക്കുന്നത് ‘ഏലസ്സ്’ലെ(The Talisman) തന്‍റെ നൃത്തവും നൃത്താവതരണവുമാണ്.

ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകിയെ, ക്ഷേത്രനര്‍ത്തികിയും ദേവനര്‍ത്തകിയുമായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാക്കുകയും സ്ഥാനപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സാഹിത്യരചനകള്‍ പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ അന്ത്യപാദത്തില്‍ പുറത്തുവന്നുകൊണ്ടിരുന്നു. തിയോസഫിസ്റ്റായ എഡ്വിന്‍ ആര്‍ണോള്‍ഡിന്‍റെ ‘ക്ഷേത്രത്തില്‍'(In The Temple) എന്ന രചന അത്തരത്തിലൊന്നായിരുന്നു. അതില്‍ ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകിയേയും നൃത്തത്തെയും ആദര്‍ശവത്ക്കരിച്ചാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പൗരസ്ത്യ ആത്മീയതയുടെ അല്ലെങ്കില്‍ തിയോസഫിയുടെ ആശയബലത്തിലാണ് ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകിയേയും നൃത്തത്തെയും അതില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുന്നത്. സംഗീതത്തിന്‍റെ അകമ്പടിയില്‍ അവള്‍ ക്ഷേത്രത്തിനകത്ത് ദൈവസന്നിധിയില്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്നതിനെ വിവരിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്:
[…] ചില നേരങ്ങളില്‍,
ക്ഷേത്രാങ്കണത്തില്‍ നിങ്ങള്‍ക്കത് കേള്‍ക്കാം
ഗംഗയെന്ന നര്‍ത്തകിയുടെ കാല്‍ച്ചിലമ്പൊലി,
നൃത്തത്തിന്‍റെ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമാര്‍ന്ന ഈരടികള്‍
ദേവന്‍റെ മുന്നില്‍, ചെണ്ടയുടെ മുഴക്കത്തില്‍,
കുഴല്‍വിളിയുടെ മൃദുസ്വനത്തില്‍,
ചതുരമാര്‍ന്ന വഴക്കത്തില്‍, വീണയുടെ
ലോലതന്ത്രികള്‍ മീട്ടി കാതിലറയ്ക്കും നാദം
പ്രണയമാണവള്‍ പാടുന്നത്,
നര്‍ത്തകിക്കറിയാവുന്ന പ്രണയം- (1887: 56)
ഗംഗയെയാണ് ഇവിടെ നര്‍ത്തകി(nautch-girl) യായി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അവള്‍ കാവ്യ നിപുണനായ പണ്ഡിതനോടൊപ്പം വേദങ്ങളിലെയും പുരാണങ്ങളിലെയും ഉപനിഷത്തുക്കളിലെയും അറിവുകളെ പങ്കിടുന്നതിനെ തുടര്‍ന്നുവരുന്ന ഭാഗം വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അവള്‍ താന്‍ എങ്ങനെയാണ് അര്‍പ്പിതയായ നര്‍ത്തകിയായതെന്ന കഥയും മറ്റുനര്‍ത്തകികളില്‍നിന്നും താന്‍ വ്യത്യസ്തയാകുന്നത് എങ്ങനെയെന്നും വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. തികച്ചും ആത്മീയമായ അന്തരീക്ഷത്തിലും അറിവുകളിലുമാണ് ഇതിന്‍റെ ഇതിവൃത്തവും ഭാവവും കെട്ടിപ്പടുത്തിരിക്കുന്നത്.

ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകിയെക്കുറിച്ചുള്ള മറ്റൊരു രചന സരോജിനി നായ്ഡുവിന്‍റെതാണ്. ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകികള്‍ (Indian Dancers) എന്ന പേരിട്ട അത് ആയിരത്തിയെണ്ണൂറ്റി തൊണ്ണൂറിലാണ് ലണ്ടനില്‍ നിന്നും പുറത്തുവന്നത് (Sarojini Naidu: 1917).. പരമ്പരാഗതവും ശ്രേഷ്ഠവുമായ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തത്തെയും നര്‍ത്തകിയേയും അവരുടെ നൃത്തപ്രകടനത്തിലൂടെ ‘ആത്മീയമായൊരു സന്തുലനത്തിന്‍റെ’ (of spiritual equilibrium) അനുഭവസ്ഥലമായാണ് നായ്ഡു തന്‍റെ കവിതയിലൂടെ വിഭാവന ചെയ്തെടുത്തത് (Kameswari A : 2015: 57). നക്ഷത്രങ്ങള്‍ക്ക് കീഴെ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന ആദര്‍ശരൂപമായിരുന്നു അവരുടെ ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകിക്ക്. മാത്രവുമല്ല അവരുടെ ഭാവനയിലെ നര്‍ത്തകികളുടെ മാതൃകാരൂപം ചാരിത്ര്യവതികളായ മദ്ധ്യവര്‍ഗ്ഗസ്ത്രീകളായിരുന്നു. ഇത് ഇന്ത്യയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന, സാമൂഹികമായി അധഃകൃതരായ ദേവദാസി/ദേവനര്‍ത്തകികളുടെ രൂപത്തിനു പകരമായിരുന്നു. കോണ്‍ഗ്രസ്സ് പ്രവര്‍ത്തകയായ അവര്‍ പരിഷ്ക്കരണവാദികള്‍ക്കൊപ്പം ദേവദാസി വിരുദ്ധപ്രസ്ഥാനത്തെ പിന്തുണച്ചുകൊണ്ട് മുന്നോട്ടുവെച്ചത് സാമൂഹ്യാന്തസ്സുള്ളതും ആത്മീയസത്തയുള്ളതുമായ ഒരു കുലീനനൃത്തത്തെയും നര്‍ത്തകിയേയുമായിരുന്നു. അവര്‍ റൂത്ത് സെയിന്‍റ് ഡനീസിനെയും അവരുടെ ദേവദാസി/ദേവനര്‍ത്തകിയുടെ അനുകരണത്തെയും ഇഷ്ടപ്പെടുകയും അവരെ ഇന്ത്യയിലേക്ക് ക്ഷണിക്കുകയും ആതിഥ്യമരുളുകയും ചെയ്തത് ഇത്തരമൊരു നര്‍ത്തകരൂപത്തെ മുന്നില്‍ കണ്ടുകൊണ്ടാണ്. സരോജിനി നായിഡുവിന്‍റെയും മേല്‍പറഞ്ഞ എഡ്വിന്‍ ആര്‍ണോള്‍ഡിന്‍റെയും ഇന്ത്യന്‍ നൃത്ത-നര്‍ത്തകി മാതൃകകള്‍ പരിണാമത്തിന്‍റെയും രൂപപ്പെടുത്തലിന്‍റെയും ആദ്യചുവടുവെപ്പുകളായിരുന്നു. പരമ്പരാഗതമോ ക്ലാസ്സിക്കലോ ആയ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തരൂപത്തെയും നര്‍ത്തകിയേയും ഭാവന ചെയ്തെടുക്കുകയായിരുന്നു ഇത്തരം എഴുത്തുകള്‍.
അമേരിക്കന്‍ ആധുനികനര്‍ത്തകികളില്‍ പ്രധാനിയായി അറിയപ്പെടുന്ന റൂത്ത് ഡനീസ് തന്‍റെ നൃത്താവതരണങ്ങളില്‍ പൗരസ്ത്യശൈലികളും ആശയങ്ങളും വലിയതോതില്‍ ആദേശം ചെയ്ത നര്‍ത്തികയാണ്. റൂത്ത് ഡന്നീസിന്‍റെ അരങ്ങിലെ പേരാണ് സെയിന്‍റ് ഡനിസ്. ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകിയുടെയും നൃത്തത്തിന്‍റെയും ഒരു ജനപ്രിയരൂപം അമേരിക്കന്‍-യൂറോപ്യന്‍ കാണികള്‍ക്കിടയില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ റൂത്ത് ഡന്നീസിന്‍റെ പങ്ക് വലുതായിരുന്നു. 1906-ല്‍ ഡനീസ് അവതരിപ്പിച്ച ‘രാധ’എന്ന നൃത്താവിഷ്ക്കാരം ഇന്ത്യന്‍ സംസ്കാരവും ദര്‍ശനവും നൃത്തവും പഠിച്ചതിനുശേഷം ചെയ്തതാണ് (ചിത്രം 3). രാധാകൃഷ്ണ കഥ പറയുന്ന അത് അമേരിക്ക, വിയന്ന, ജര്‍മ്മനി, ഇംഗ്ലണ്ട് തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങളില്‍ ഏറെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുകയുണ്ടായി. വോഡേല്‍ അരങ്ങിന്‍റെ പാശ്ചാത്തലത്തില്‍ നൃത്താഭ്യസനം നടത്തുകയും പാവാട നൃത്തം (skirt dance)

റൂത്ത് ഡനീസ് പാവാട നൃത്തം

അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തുവന്ന അവര്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് നൃത്തം എന്നത് ‘ആത്മീയമായ അനുഭവപ്രകടന’മാണെന്നും നര്‍ത്തകിക്ക് ‘യോഗി’യുടെ പരിവേഷമാണ് ഉള്ളതെന്നും വ്യക്തമാക്കുകയുണ്ടായി(Ruth Denis: 1997: 37-38).

ഡനിസ് അവതരിപ്പിച്ച ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകിയുടെയും നൃത്തത്തിന്‍റെയും മാതൃക സാംസ്കാരികമായി കൃത്യതയുള്ളതോ തനതോ ആയിരുന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും ഇന്ത്യന്‍ദര്‍ശനത്തില്‍ നിന്നും കണ്ടെടുത്ത ദൈവികമായതും യോഗാത്മകവുമായ രൂപമായിരുന്നു അവര്‍ അതിന് വിഭാവന ചെയ്തത്. ഡനിസിനെ സംബന്ധിച്ച് നൃത്തത്തിന്‍റെ ഉദ്ദേശ്യം സൗന്ദര്യവും ആത്മീയാനുഭവവും മെനയുക എന്നതായിരുന്നു. നര്‍ത്തകിക്കും കാണികള്‍ക്കും ഒരുപോലെ അനുഭവഭേദ്യവുമായിരിക്കും അതെന്ന് അവര്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. ‘ദൈവികത നിറഞ്ഞ നൃത്തം’ (Dance of Divinity) എന്നാണ് അവര്‍ അതിനെ വിളിക്കുന്നത് (Ruth Denis: 1997: 38). അതേസമയംതന്നെ അവരുടെ നര്‍ത്തകിയും നൃത്തവും സാമ്പത്തികവിജയമായിരുന്നു എന്നതൊരു വസ്തുതയാണ്. ഇതേക്കുറിച്ചുള്ള ഫുള്‍മറിന്‍റെ നിരീക്ഷണം പറയുന്നത് ‘ഒരേസമയം തന്നെ ഡനീസ് കഴിവുള്ള നൃത്തക്കാരിയും സമര്‍ത്ഥയായ കച്ചവടക്കാരിയുമായിരുന്നു’ എന്നാണ് (Crystal Fullmer: 2013).

റൂത്ത് ഡനിസിലെ നര്‍ത്തകി ‘കുലീനയായ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീയെപ്പോലെയാണ് നൃത്തം ചെയ്യുന്നത്’ എന്ന് ബറോഡയിലെ രാജ്ഞി അഭിപ്രായപ്പെടുകയുണ്ടായി(Meduri & Spear: 2004: 443). ഡനിസിന്‍റെ രാധാനൃത്തമാണ് ഈയൊരു അഭിപ്രായ പ്രകടനത്തിന് ഇടവെച്ചത്. ഇന്ത്യയില്‍ നര്‍ത്തകിയുടെ പദവിയെക്കുറിച്ച് നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹ്യധാരണ എന്താണെന്ന് രാജ്ഞിയുടെ ‘കുലീനയായ ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീയെപ്പോലെ’ എന്ന പ്രയോഗം വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകികള്‍, ക്ഷേത്രനര്‍ത്തികളാണ് അവരില്‍ ഏറെപ്പേരും, ജാതീയമായും ധനപരമായും കുറഞ്ഞ സാമൂഹ്യപദവിയുള്ളവരും ഓരം ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടവരുമായിരുന്നു. പൊതുവായതോ മാര്‍ക്കറ്റിന്‍റെ അഭിരുചിക്കായി ചിട്ടപ്പെടുത്തിയതോ ആയ പ്രൊഫഷണല്‍ എന്നുവിളിക്കാവുന്ന നൃത്തമായിരുന്നില്ല അവരുടേത്.

ഡനിസ് ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകിയുടേയും നൃത്തത്തിന്‍റെയും ആകര്‍ഷകമായ ഒരു ജനപ്രിയരൂപം നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു. ഡനിസിന്‍റെ പൗരസ്ത്യനൃത്തവും നര്‍ത്തകിയും ഏറെ സ്വീകാര്യത നേടിയെങ്കിലും പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ അവസാനദശകങ്ങളില്‍ അമേരിക്കയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകര്‍ക്കും നൃത്തത്തിനും കിട്ടിയിരുന്ന സ്വീകാര്യത നേരെ വിപരീതമായിരുന്നു എന്നതാണ് വസ്തുത. പത്തൊന്‍പതാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ രണ്ടാംപകുതിയില്‍ ഇന്ത്യയില്‍നിന്നും അമേരിക്കയിലേക്ക് നൃത്തം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പോയ നര്‍ത്തകികള്‍ പൊതുവെ അറിയപ്പെട്ടത് നാച്ച് ഡാന്‍സേര്‍സ് (nautch dancers) എന്ന പേരിലാണ്. 1880-ല്‍ അഗസ്റ്റിന്‍ ഡാലി എന്ന തിയറ്റര്‍ ഉടമയുടെ കൂടെ ഇംപ്രസാരിയോണ്‍ തിയറ്ററിനു വേണ്ടിയാണ് ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകികള്‍ ആദ്യമായി അമേരിക്കന്‍ രംഗവേദിയിലേയ്ക്ക് എത്തുന്നത്. അവര്‍ക്ക് നൃത്തം കലാപ്രകടനം എന്നതിലുപരി ഉപജീവനത്തിനുള്ള വഴിയായിരുന്നു. ഇന്ത്യക്കാരും അമേരിക്കരുമായ നൃത്തചരിത്രകാരന്മാരും പഠിതാക്കളും ഒരുപോലെ അവരുടെ ചരിത്രത്തെ അവഗണിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്(Priya Sreenivasan: 2012: 09-13).(2)

നാച്ച് നര്‍ത്തകികള്‍ ദേവദാസികളായ ക്ഷേത്രനര്‍ത്തകരായിരുന്നു. അവരില്‍ പലരും ചെയ്തിരുന്നത് ദേവദാസി നൃത്തമായ സദിരിന്‍റെ പരിഷ്ക്കരിച്ച രൂപമായ ഭരതനാട്യമായിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ സാമൂഹ്യതിന്മ എന്നനിലയില്‍ കൊളോണിയല്‍ ഗവണ്‍മെന്‍റ് 1872-ല്‍ അന്വേഷണം പുറപ്പെടുവിച്ച നൃത്തമായിരുന്നു ദേവദാസികളുടേത്. 1892-ണ്ടോടെ ദേവദാസിനൃത്തത്തിന് എതിരായ പ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍ ശക്തിപ്രാപിക്കുകയും മുന്നോട്ടുപോകുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. 1948-ല്‍ ദേവദാസിനൃത്തം നിയമപരമായി നിരോധിക്കുന്നതോടെയാണ് അതവസാനിക്കുന്നത്. പൗരസ്ത്യനൃത്തമെന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്ന ഇന്ത്യന്‍നൃത്തത്തെ,പ്രത്യേകിച്ച് പരമ്പരാഗതവും അനുഷ്ഠാനപരവുമായ ദേവദാസിനൃത്തത്തെ മറ്റൊരു രൂപത്തില്‍ മാറ്റിപ്പണിയുന്നതില്‍ മേല്‍പറഞ്ഞ പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും കൊളോണിയല്‍ സ്ഥാപനത്തിന്‍റെയും പങ്ക് വലുതാണ്. 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ അവസാനപാദവും 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ പകുതിവരെയും മാറ്റിപ്പണിയലിന്‍റെ പ്രക്രിയ തുടരുന്നുണ്ട്. സാമൂഹ്യപ്രസ്ഥാനങ്ങള്‍-ഓറിയന്‍റലിസ്റ്റുകളുടെ തിയോസഫിക്കല്‍പ്രസ്ഥാനം, ദേശീയപ്രസ്ഥാനം, പരിഷ്ക്കരണപ്രസ്ഥാനം വരെയുള്ളവര്‍, കൊളോണിയലിസ്റ്റുകള്‍, സാമൂഹ്യസ്ഥാപനങ്ങള്‍, പാശ്ചാത്യനര്‍ത്തകര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ഈ പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമാണ്.
സ്വദേശികളും വിദേശികളുമായ പൗരസ്ത്യനര്‍ത്തകരെന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്നവര്‍ ഇന്ത്യന്‍ നൃത്തത്തെയും നര്‍ത്തകിയേയും സ്വരൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നിര്‍ണ്ണായകമായ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. നര്‍ത്തകരല്ലാത്ത തദ്ദേശീയരായ ഉല്‍പതിഷ്ണുക്കളും പൗരസ്ത്യവാദികളായ തിയോസഫിസ്റ്റുകളുമടങ്ങുന്ന വലിയൊരുനിരയും ഇവര്‍ക്കൊപ്പമുണ്ട്. ഇവരെല്ലാംതന്നെ ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ഇന്ത്യന്‍നൃത്തത്തെയും നര്‍ത്തകിയേയുമാണ് കണ്ടെടുക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഈയൊരു ശ്രമത്തിന് പല മാനങ്ങളുണ്ട്. ആത്മീയവും ലാവണ്യോന്‍മുഖവുമായ കലാദര്‍ശനം മാത്രമായിരുന്നില്ല അവ. സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മാനങ്ങളും ഈ ശ്രമത്തിന്‍റെ ചാലകങ്ങളായിരുന്നു. യൂറോപ്യന്‍ ധാരണകളാണ് അതിന്‍റെ ആശയാടിത്തറയായി വര്‍ത്തിച്ചത്.

കുറിപ്പുകള്‍
വിക്തര്‍ ഹ്യൂഗോവിന്‍റെയും ഗോയ്ഥെയുടെയും പൗരസ്ത്യനര്‍ത്തകികളെക്കുറിച്ചുള്ള സാഹിത്യങ്ങള്‍ ഫ്രഞ്ചുജനത ആവേശപൂര്‍വ്വം സ്വീകരിക്കുകയുണ്ടായി. വിക്തര്‍ ഹ്യൂഗോവിന്‍റെ കവിത ല ഓറിയന്‍റല്‍സ് (Le Orientales) പുറത്തുവരുന്നത് 1829-ലാണ്. അതിനു വലിയതോതില്‍ ആവശ്യക്കാരുണ്ടായിരുന്നു. പുറത്തിറങ്ങിയ അതേവര്‍ഷം അതിന് പതിനാലോളം പതിപ്പുകളുണ്ടായി. ഗോയ്ഥെയുടെ Le Dieu et la Bayadere എന്ന കവിത ദ മെയ്ഡ് ഓഫ് കാശ്മീര്‍ (The Maid of Casmere) എന്ന പേരില്‍ ഓപ്പറയായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചു തുടങ്ങുന്നത് 1830-ലാണ്. ദേവദാസികളെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ പാട്ടിനു ഗോയ്ഥെ ആശ്രയിച്ചത്, പെറി സോണോര്‍ട്ടിന്‍റെ വോയേജ് എന്ന കൃതിയെയാണ്. നിഗൂഢയായ പൗരസ്ത്യനര്‍ത്തകിയെക്കുറിച്ചു പറയുന്ന ഈ ബാലെ പതിനാലുവര്‍ഷത്തോളം പാരീസിലെ ഓപ്പറ തിയറ്ററുകളില്‍ ഓടിക്കൊണ്ടിരുന്നു.

20-ാം നൂറ്റാണ്ടിന്‍റെ ആദ്യദശകങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യയില്‍നിന്നും അമേരിക്കയിലെത്തിയ ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തകികളെയും അവരുടെ ശരീരത്തെയും എങ്ങനെയാണ് സ്വീകരിച്ചതെന്ന് പ്രിയ ശ്രീനിവാസന്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്. അമേരിക്കന്‍ ഓറിയന്‍റലിസ്റ്റുകളും അവിടുത്തെ കലാചരിത്രകാരന്മാരും അവരുടെ ശരീരത്തെ സമീപിച്ചതും വ്യാഖ്യാനിച്ചതും അവരുടെ വംശീയമനോഭാവത്തിന്‍റെ അടിസ്ഥാനത്തിലായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ നര്‍ത്തികളുടെ ബ്രൗണ്‍നൃത്തശരീരത്തില്‍ അവര്‍ ഏറെ നിരാശരായിരുന്നു. അതിനെ അവര്‍ അവരുടെ വശ്യമായ പൗരസ്ത്യസങ്കല്പത്തിന് വിരുദ്ധമായ പ്രത്യക്ഷീകരണമായാണ് കണ്ടത്. നൃത്തശരീരം എന്ത് മാനങ്ങള്‍ക്കൊണ്ടാണ് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടത് എന്ന ചോദ്യം അവിടെ ഉയര്‍ന്നുവന്നിരുന്നു. കറുത്തനര്‍ത്തകിമാരും വെളുത്ത നര്‍ത്തകിമാരും നടത്തിയ അവതരണങ്ങളെ പത്രക്കാര്‍ രണ്ട് രീതിയിലാണ് എഴുതികൊണ്ടിരുന്നത് എന്നത് ഇവിടെ എടുത്തുപറയേണ്ട വസ്തുതയാണ്.

References

Bharucha, Rustom (1990), Theatre and the World: Essays on Performance and Politics, South Asia Publications, Columbia.

Bor Joep (2010), ‘Mammia Ammani and other Bayderes: Europe’s Portrayal of India’s Temple Dancers’ in Davesh Soneji (ed. Bharatanatyam : A Reader, Oxford University Press, New Delhi.

Erdman, Joan (2002), ‘Dance Discourses: Rethinking the History of the “Oriental Dance’ in Gay Morris (ed.) Moving Words , Rewriting Dance, Routledge,London.

Meduri Avanti (2010), ‘Bharathanatyam as World Historical Form’ in Davesh Soneji (ed.), Bharatanatyam : A Reader, Oxford University Press, New Delhi.

Srinivasan, Priya  (2012), Sweating Saris: Indian Dance As Transnational Labor,Philadelphia, Pennsylvania.

E-Sources & E-Books

Ayyangar, Kameshwari (2015), ‘Sarojini Naidu–Poetising Indian Heritage’,

Muse India 57 (2014). n. page. Web. 16 November 2015.

Chakravorty, Pallabi  (2001), ‘From Interculturalism to Historicism: Reflections on Classical Indian Dance’, Dance Research Journal, Vol 32 2000-2001

Fullmer ,Crystal Jolene (2013), ‘The Entertaining Art of Dance Engagement’,http://digitalrepository.unm.edu/thea_etds/19

Goethe (1797 [2002]), The Poems of Goethe, trans. Edgar Alfred Bowring, The Pennsylvania   State  University, Electronic Classics Series, Jim Manis, Faculty Editor, Hazleton, PA  18202-1291.

Meduri Avanthi and Spear Teffry L (2004), Knowing the Dancer: East Meets West, Victorian Literature and Culture, VOL 32 2 2004, Cambridge University Press, http//www.jstor.org/stable 25058678

Naidu Sarojini (1917), The Golden Threshold, John Lane Company,London, University of Virginia Library Electronic Text Centre.

Reed Susan A (1998), ‘Politics and Poetics of  Dance’, Annual Review of Anthropology,Vol: 27, http/www.jstore.org/stable 223381

St. Ruth Denis (1997), “The Divine Dance.” Wisdom Comes Dancing: Selected Writings of Ruth St. Denis on Dance’, Kamae A. Miller (ed.), Spirituality, and the Body ,Seattle: Peaceworks , 1996. 33-38.

നര്‍ത്തകിയും സംസ്കൃത സര്‍വകലാശാലയില്‍ ഭരതനാട്യം  അദ്ധ്യാപികയുമാണ്. സ്ത്രീകളുടെ ഉന്നമനത്തിനുവേണ്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ലൈഫ് കീ സൊസൈറ്റി ഫോര്‍ സോഷ്യല്‍ എംപവര്മെന്‍റ് എന്ന സ്ഥാപനത്തിന്‍റെ സെക്രട്ടറിയും സജീവ പ്രവര്‍ത്തകയുമാണ്.